martedì, 26 agosto 2008

Le temps retrouvé

Installazione di Ignazio Fresu

Arcevia - Chiostro Complesso San Francesco

05-settembre / 04-ottobre 2008

Le temps retrouvé è un richiamo ambientale all’interiorità e alla contemplazione: imballi di polistirolo trasformati in reperti archeologici, così da farli apparire di pietra, come tracce riesumate da un passato senza tempo; rifiuti del consumismo trasformati in presenze che appaiono nella loro caducità sospesa tra il comparire e lo scomparire, che si mostrano come modelli derivati da qualcosa di cui si è dimenticata l’origine. Un fregio per l’uomo sopraffatto e soffocato dai residui dei suoi consumi.

In una società dove tutto è ridotto a merce e a beni di dubbio godimento, l’installazione vuole essere un atto di resistenza trascendentale in un luogo carico di sacralità. Il Chiostro evoca lo spazio simbolico della ricerca spirituale.

English version

Structures of polystyrene transformed into archeological finds. So to make them appear made of stone. Like traces dug out from a past without time. Waste of consumptions transformed in presences that show us their suspended liability. They show us between their appearances and their disappearances. They show themselves as models made from something forgotten at its origins. A decoration for the man who has been suffocated and overwhelmed by the residue of his own consumption.

In a society where everything is reduced to merchandise and goods of doubtful pleasure, my installation wants to be an act of resistance, transcending in a place full of sacredness. The courtyard evokes the symbolic place of spiritual seeking. The breath of the courtyard leads the mind back to mystical functions. Through its arches passes the uninterrupted flow of life. It's the space, the contemplative climate and the history that extends the sense of continuity through our memory.

Le temps retrouve is a natural calling to our interiority and to contemplation

http://www.artcevia.org/

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venerdì, 20 giugno 2008

Ciao Giuseppe

Io sono il poeta e la morte
io sono soprattutto la morte
o forse il poeta
io sono il poeta morto...

...e di questa malinconia mi porto
il peso che mi seppellirà sorridente
con la soddisfazione del papavero
esiliato ai bordi d'un giardino.

Giuseppe Tenti

Ieri mattina il poeta Giuseppe Tenti ci ha lasciati. E' stato e resterà per sempre un amico nel mio cuore , un grande artista, il poeta. Ciao Giuseppe.

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venerdì, 21 marzo 2008

MUSES - A Chiaramonti in Sardegna, un nuovo Museo d'Arte Contemporanea

Nel periodo che ci ha preceduto, l’arte ha spesso avuto una funzione storico-sociale: è stata la concretizzazione dei valori, delle visioni del mondo, degli ideali in cui una determinata società si è riconosciuta. Si pensi quale valore estetico, religioso, politico hanno significato per l’antica civiltà greca, il tempio, la scultura o la tragedia; così come, per fare un altro esempio, il nostro Rinascimento che nel rinnovamento culturale e scientifico, attraverso la riscoperta dell’uomo e dell’Umanesimo, instaurò un nuovo ideale di vita dove pittura, poesia, letteratura, musica, hanno stabilito un rapporto di reciprocità tra uomo, società, ideali e politica.

Le stesse prerogative le ritroviamo in tutti i movimenti artistici sino alle avanguardie del novecento e in tutte le scuole, gli stili, le tendenze e correnti artistiche che hanno permeato la nostra cultura divenendo inequivocabilmente rappresentative del luogo e del periodo che le ha prodotte.

Oggi la nostra esperienza estetica è differente, l’arte ha abbandonato questa sua particolare peculiarità. La nostra società è sempre più caratterizzata da una frammentazione dei valori estetici, una sorta di esteticità diffusa. Circolano molti più prodotti artistici, molti più valori estetici, ma, in modo inversamente proporzionale la loro incisività si è sensibilmente ridotta.

Più che di “capolavori” nel loro significato unilaterale ed implicito, si produce un movimento esteticamente significativo, una sorta di disseminazione estetica che a volte, purtroppo, è ridotta solamente a spettacolo.

Questa è indubbiamente la caratteristica principale della nostra epoca mass-mediologica e pur constatando un diffondersi continuo di strutture e occasioni atte ad accogliere e far conoscere l’arte contemporanea, questa è presentata in funzione di un’ottica museale pubblicitaria. Dell’arte contemporanea è proposto l’aspetto più superficiale dell’esperienza artistica. In queste strutture, che in Italia vanno sempre più moltiplicandosi, è cancellata la sperimentazione ed ignorata la presenza di una cultura locale a favore di una di tipo internazionale e globalistica. Questo atteggiamento mostra uno stato d’inferiorità che si esplicita nella realizzazione di musei e di collezioni comunali e regionali, dove le esperienze territoriali sono misconosciute, preferendo a queste, collezioni internazionali composte perlopiù di scarti, anche per la cronica carenza di disponibilità finanziarie, e opere marginali di artisti dai nomi più blasonati a scapito di collezioni territoriali ben più abbordabili che ci permetterebbero di conoscere e preservare la cultura e la vitalità di un paese, di un territorio o una regione. Qualunque regione potrebbe tranquillamente permettersi di acquisire con poca spesa, esemplari collezioni di artisti che operano sul proprio territorio, ma per il timore di provincialismo viene dispersa questa cultura. I Comuni si sentono sminuiti se si prospetta loro un museo territoriale, mentre in realtà, proprio a causa del persistere in questo comportamento, l’Italia è stata privata di una memoria storica e culturale fondamentale. Se uno studioso, un artista o uno storico volesse conoscere l'arte contemporanea italiana locale dal dopoguerra a oggi, non ha alcun elemento per farlo. Se invece ogni regione o Comune italiano raccogliesse le opere dei propri artisti, preserverebbe un patrimonio storico-culturale incalcolabile, preservando la propria identità.

I paesi con una tradizione culturale contemporanea oltre a sostenere la sperimentazione, cosa che in Italia non accade, tutelano la cultura del loro territorio attraverso raccolte pubbliche. Questo avviene negli USA come in Giappone, Germania, Inghilterra, Francia o in tutti i paesi nordici europei dove i musei locali sono una realtà capillare e motivo di orgoglio senza alcuna competizione nei confronti del MoMA, del Tate Modern, del Centro Pompidou e dei grandi musei internazionali.

E’ fondamentale in ogni territorio e in ogni comunità, la realizzazione di spazi dove i cittadini possano convergere, confrontarsi, conoscere e dunque vivere l’arte nel suo divenire. L’esperienza dell’arte contemporanea è un’esperienza inquietante, che apre un mondo alternativo a quello presente, scuote le nostre abitudini, le nostre certezze, risveglia la nostra capacità critica.

L’arte contemporanea è qualcosa di più di un semplice godimento, ci solleva da questa esistenza, non genericamente per consolarci facendoci sopportare in qualche modo i mali della vita, ma per rendere l’esistenza che conduciamo più vera, più viva.

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venerdì, 07 settembre 2007

52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. La morte è in scena.

Liquidata da più parti per scarsa incisività e valore artistico, questa 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia curata dello statunitense Robert Storr, offre in realtà uno spaccato del nostro presente assolvendo al compito, unico nel suo genere, di mostrare l'arte della contemporaneità, le tendenze, le scuole, i movimenti, gli artisti, attraverso le partecipazioni nazionali.

La sorprendente e singolare caratteristica di questa Biennale è di essere nell’insieme tematicamente affine. Il titolo “Sentire con la mente - pensare con i sensi. L’arte al presente” voluto da Robert Storr pur riecheggiando nella prima parte reminescenze Kantiane, nella seconda, con tutte le sue contraddizioni e complessità connesse, suggerisce un distinto percorso. Gli artisti delle nazioni partecipanti (tra l’altro quest’anno quasi raddoppiate) e dei numerosi eventi collaterali, si sono trovati incredibilmente concordi intorno a un solo tema, conseguentemente oltre che per la riflessione sul titolo della mostra, per la sensibile appartenenza di questi al mondo che viviamo.

Parafilia necrofila tra rappresentazione e feticismo, potrebbe sembrare il denominatore comune di questa 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. In realtà la mostra, finalmente priva di stramberie bizzarre da luna park, è caratterizzata da un forte impegno morale degli artisti contro la follia bellica e da una profonda riflessione sulla morte anche contro la ricorrente presenza di questa nei media e in tutti i mezzi d’informazione che la offende e snatura.

La morte come violenza, la morte come privazione che nel mondo attuale, costruito sul possesso come valore unico e assoluto, è la stessa cosa. La morte che diventa prevaricazione, idea fissa, ossessione e denuncia. Proprio quest’ultimo è l’aspetto che viene maggiormente messo in rilievo dagli artisti. La morte filtrata da riflessioni tra filosofia ed impegno sociale, tra tormento e ironia come nel caso di Angelo Filomeno e delle sue macabre e barocche tele di scheletri tragicamente grotteschi, preziosamente ricamate con seta e paillette. Oppure nell’intenso ed emozionante video di Bill Viola dal tema a lui caro della sospensione tra la vita e la morte, che mostra il simbolico attraversamento di un muro d’acqua intrapresa dai morti in un cammino inverso per ritornare nel mondo dei vivi ma che, infine, delusi del loro nuovo stato, rifaranno il percorso a ritroso.

L’elenco delle opere e delle performance sarebbe molto lungo e piuttosto che deridere la qualità artistica di queste, come da alcune parti è avvenuto, bisognerebbe innanzitutto domandarsi il perché di una tale concordanza e comunione di intenti, cercando di cogliere il significato di questa singolarità impossibile da ignorare, sia per la sintonia tematica, sia per la forza evocativa in cui etica ed estetica coincidono. Questo al contrario di certa critica un po’ saccente e arrogante che non ha saputo o voluto cogliere, nonostante ostenti di sé grande deontologia professionale.

Come è possibile restare impassibili di fronte alla video installazione di Yang Zhenzhong dove contemporaneamente su dei maxi schermi, anonimi individui da tutto il mondo, esprimono nella loro lingua l’improvvisa irruzione in un’esistenza non decifrabile, l’imprescindibile verità della frase: “Io morirò”. O con l’opera di Muñoz Óscar che presenta proiezioni video su diversi schermi allineati dove una mano disegna i volti di persone scomparse nel vano tentativo di tenerne in vita la memoria, ma che, una volta delineati i tratti essenziali, già iniziano a dissolversi finché non scompaiono nuovamente nel nulla.

Impossibile non menzionare la performance di Vanessa Beecroft con una trentina di donne sudanesi riverse nel sangue a denuncia del genocidio eseguito dal governo filo-arabo sudanese ai danni delle popolazioni africane che abitano il Darfur (i Fur, Massalit, Zaghawa e altre minoranze), o lo spettrale video che si commenta da sé, di Paolo Canevari dove un bambino gioca da solo con un teschio per palla, tra le sinistre macerie dell’ex quartier generale dell’esercito serbo a Belgrado bombardato dalla Nato nel 1995.

Lo scomparso Felix Gonzalez-Torres è presente con le sue opere nel Padiglione americano e invita il pubblico a consumare le caramelle nere di liquirizia disposte come un tappeto sul pavimento e il cui peso complessivo corrisponde a quello dell’artista e del suo compagno morto di AIDS come lui e prima di lui. Facendo così, metaforicamente dono di sé, invita a riflettere sulla transitorietà dell’esistenza umana.

Forse potrebbe apparire discutibile, ma comunque particolarmente toccante è l’invito che ci fa Sophie Calle di partecipazione alla morte della madre di cui documenta le ultime ore di vita, ponendoci degli interrogativi sulla contiguità tra la vita e la morte anche attraverso la fatale coincidenza per cui lo stesso giorno dell’invito a partecipare alla Biennale, ha appreso la notizia della malattia terminale della madre.

Su un altro tenore l’opera di Jan Christiaan Braun che documenta la consuetudine newyorkese di decorare le tombe dei propri cari in occasione delle varie feste dell’anno per continuare a festeggiare insieme ogni ricorrenza.

Denuncia per la manomissione della verità da parte del suo paese nell’opera di Emily Prince, la statunitense che ha realizzato i ritratti di 3800 vittime americane morte in Iraq ed Afghanistan. L’opera forma la carta geografica degli USA e i disegni sono disposti in modo da occupare il luogo corrispondente alla città di nascita di ciascuna vittima.

Feticismo, ma anche monito contro l’autodistruzione del genere umano nei quattromila frottage che Masao Okabe ha realizzato con le pietre del marciapiede della stazione portuale di Hiroshima nel tentativo di conservare l’impronta di qualcosa che non c’è più. Così come per lo scenario delle fotografie di Beirut realizzate da Gabriele Basilico da cui è scomparsa ogni presenza umana.

Altre opere, sempre molto attinenti al tema, sono le angoscianti fotografie di Tomer Ganihar, gli stringati elenchi e ritagli di giornale dei «muertos», «desaparecidos» e «cadáveres» di Ignasi Aballí; e la denuncia di Jenny Holzer della morte in una cella americana di un detenuto mediorientale.

Ma altre riflessioni sulla morte o come diceva Roland Barthes, sul Tempo che porta a riflettere sulla Morte, appare anche nelle opere di Jan Fabre a Palazzo Fortuny o nelle nuove Vanitas come l’enorme teschio composto con tante lucidissime stoviglie da Subodh Gupta, all’ingresso di Palazzo Grassi sul Canal Grande. Altri teschi nei cupi universi di Damien Hirst a cui si contrappongono quelli di Cucchi e i teschi beffardi di Bertozzi & Casoni dal lungo naso di Pinocchio.

Da questa concordanza emerge con chiarezza che non può certo trattarsi di sola coincidenza. James Hillman direbbe che si tratta dell’anima del mondo. Ma il senso di caducità e di finitudine che ci pervade a Venezia, insieme alla consapevolezza di come il divenire accompagni le nostre esistenze tra le apparenze della società contemporanea, non può occultarci l’ovvia considerazione che non ci sarebbe vita senza la morte e che per una vita che finisce, altre ne iniziano ed è pertanto proprio nel divenire che risiede la perennità del tutto.

Per una visita virtuale della 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

www.treccanilab.com/biennale_di_venezia/

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lunedì, 09 luglio 2007

Venezia, Emilio Vedova

A Venezia sull'Isola di Sant'Erasmo un’originale personale del pittore Emilio Vedova: resterà aperta fino al 30 settembre. I visitatori potranno ammirare tra l'altro, alcune opere inedite dei cicli '70 e '80.

Tra gli eventi collaterali alla 52a Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia, uno dei più rilevanti è la mostra che la Città di Venezia dedica ad Emilio Vedova. Sono esposti per la prima volta alcuni cicli di lavori degli anni '70 e '80 e quindi assolutamente inediti. In esposizione le ultime opere dell'artista. La serie Frammenti e schegge, i Plurimi-Binari del ciclo Lacerazione II (1977-78) e alcuni inediti dei cosiddetti carnevali (1977-83). Queste sue composizioni, praticamente sconosciute, sono caratterizzate dalla possibilità di modificare l’immagine liberamente spostando i tre, quattro “pannelli sculture” che le compongono, sovrapponendoli o distendendoli a piacimento sui binari scorrevoli del telaio che li contiene, creando fratture spaziali ed infinite variabili.

Mostra voluta dallo stesso artista che, poche settimane prima della morte avvenuta nell’ottobre del 2006, aveva accettato con entusiasmo di realizzare nei restaurati spazi che ricordano l’architettura di Mario Botta, della sorprendente Torre Massimiliana dell’isola di Sant’Erasmo. L'isola verde della Laguna, amatissima dal grande pittore e gioiello del “Parco della Laguna” di Venezia.

Emilio Vedova non ha certo bisogno di presentazioni, è stato uno dei maestri dell’astrattismo italiano. Ha avuto una carriera lunghissima e la sua fama è legata principalmente ai dipinti eseguiti in bianco e nero realizzati prevalentemente con ampie pennellate di grande forza espressiva. Oppure con colori violenti e poche sfumature che si impadroniscono delle superfici con la loro caotica disposizione, colpendo lo spettatore con una potenza davvero notevole.
Queste sue composizioni sono state spesso paragonate a quelle prodotte dall’espressionismo astratto made in USA e sono tuttora oggetto di disputa riguardo la politica culturale europea e nord americana. Anche se parte della fortuna di questo artista è dovuta proprio alla duratura amicizia che l’ha legato a Peggy Guggenheim. L’americana conobbe il giovane Vedova al suo arrivo a Venezia nel 1946 e, vedendo in lui una stella nascente dell’avanguardia europea, acquistò due importanti opere che sono tuttora nella sua collezione. A rimarcare questa amicizia, la collezione Peggy Guggenheim ha dedicato, contemporaneamente all’evento di Sant'Erasmo, un tributo al maestro veneziano scomparso presentando la mostra MONOTYPES, una serie di incisioni di Vedova, anch’esse mai esposte prima.

Un consiglio per visitare la mostra è di imbarcarsi su un piccolo barcone che sabato e domenica fa gratuitamente da navetta con l’isola di Sant’Erasmo attraverso le isole in un percorso lagunare da sogno. La navetta parte alla “mezza” di ogni ora dalla darsena dell’Arsenale Vecchio. Altrimenti ci s'imbarca a Fondamenta Nuove o a Treporti Ricevitoria sui vaporetti della linea 13 dell'Actv.

Venezia, Torre Massimiliana
Via De Le Motte (Isola Di Sant'Erasmo)
+39 0415230642 (info)
istituzione.parcolaguna@comune.venezia.it
www.parcolagunavenezia.it

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giovedì, 03 maggio 2007

FALSE PORTE

dal 12 MAGGIO al 15 GIUGNO 2007

Circolo Culturale Corte Manlio di Cormano – Milano

"Nell’antichità la falsa porta era simbolo dell’impenetrabilità del mondo dei morti ed al contempo, legame tra mondo terreno e ultraterreno. Si riteneva che attraverso di essa la forza vitale dell'uomo, lasciato il corpo fisico, avesse la capacità di entrare ed uscire per quella sottile linea che divide il concetto di vivente e non vivente. La falsa porta era una sorta di passaggio tra l’energia vitale e la pulsione ritmica che scandisce il tempo dell’uomo incapace di controllare il suo divenire.

Oggi il nostro mondo ha realizzato una incredibile quantità e tipologie di vere false porte che condizionano la nostra esistenza. Una di queste è il consumismo che dissipa tutte le risorse, in cui la nostra epoca cerca l’appagamento a tutti i suoi bisogni asservendo ad esso l’energia vitale. Consumismo, di cui le False Porte che presento sono residui simbolici: “porte” che vogliono essere un invito a guardare oltre."

Ignazio Fresu

Inaugurazione 12 maggio ore 18.00

Orari : Mer-Gio-Ven (12.30-14.30 e 18.00-24.00)

Sabato (18.00-01.00) Domenica (su prenotazione)

Martedì Solo per occasioni Lunedì chiuso

Circolo Culturale Corte Manlio Enovisioni

Via Roma 3 – 20032 Cormano – Milano

tel. 02 66306875

info@cortemanlio.it www.cortemanlio.it

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domenica, 11 marzo 2007

Cézanne a Firenze

Dopo quasi un secolo, tornano a Firenze, in Palazzo Strozzi, alcune fra le opere più importanti di Cézanne che fino agli anni trenta erano parte integrante delle collezioni di due lungimiranti collezionisti americani residenti a Firenze, Egisto Paolo Fabbri (1866 – 1933) e Charles Alexander Loeser(1864 - 1928).

Grazie a loro, in quell’epoca, Firenze possedeva la più imponente collezione di capolavori di Cézanne al mondo. Oggi queste opere si trovano, nei più importanti musei del mondo tra cui il Metropolitan Museum of Art di New York, la National Gallery di Londra, il Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo, la National Gallery of Art di Washington e in collezioni private come la Thyssen-Bornemisza Collections.

Alla fine dell’Ottocento, nella Firenze dell’urbanista Giuseppe Poggi, nella trasformata città rinascimentale post unitaria, divenuta, in quegli anni, metropoli al pari delle grandi città europee, i due collezionisti Fabbri e Loeser, in netta controtendenza rispetto allo spirito estetico del tempo, raccolsero nelle loro ricche dimore di Firenze circa 50 dipinti del maestro di Aix contribuendo all’affermazione di un artista sperimentale e solitario, disprezzato e denigrato in vita dalla critica ma che oggi unanimemente venera come padre della pittura moderna.

Grazie ai due collezionisti, l’interesse suscitato intorno alla pittura di Cézanne costituì un elemento importante per la realizzazione, nel maggio 1910, nelle sale del Lyceum di Firenze, della “Prima Mostra Italiana dell’Impressionismo”. Questa felice iniziativa produsse nell’ambiente artistico di Firenze un’importante svolta verso le poetiche dell’avanguardia.

Ciò accadeva prima che queste eccezionali collezioni fossero smembrate e, perlopiù, disperse all’estero negli anni tra le due guerre mondiali a causa dell’ottusa indifferenza delle istituzioni del tempo nei confronti dell’arte moderna che, nonostante le leggi di tutela, non si preoccuparono minimamente della loro alienazione in quanto già allora proponevano una Firenze "contenitore", che non producesse nuovi contenuti ma vivesse di rendita grazie alle glorie del passato, confondendo la tutela con l’immobilismo e preparandosi ad essere la Firenze di oggi, la Firenze "circo turistico".

La mostra “Cézanne a Firenze” dedica particolare rilievo alle figure di Fabbri (erede di emigranti fiorentini e lui stesso pittore) e Loeser (di origine tedesca) ed espone le vicende dei due collezionisti che acquistarono i primi dipinti di Cézanne nel 1896 dal suo gallerista e mercante parigino, Ambroise Vollard. A quell’epoca il pittore era ancora vivo e lontanissimo dall’essere considerato “padre della pittura moderna”. Tra i suoi rari ammiratori, il collezionista Victor Chocquet, i due collezionisti fiorentini e lo storico dell’arte statunitense Bernard Berenson che fu anche il primo ad apprezzare e sostenere la pittura di Cézanne e di Matisse, dando così un contributo inestimabile ad una corretta valutazione di questa esperienza dell'arte contemporanea. La prima personale di Cézanne risale al 1895, quando aveva già 56 anni. La organizzò lo stesso Ambroise Vollard nella sua galleria a Parigi, purtroppo, con risultati modestissimi. Le sue tele erano rifiutate da tutti i Salon parigini ad eccezione di quello del 1882, Salon dove dominava una pittura accademica e tradizionalista. Per i primi riconoscimenti ufficiali bisognerà attendere il “Salon d’Automne” del 1904 e, soprattutto, la mostra commemorativa del 1907. In Italia, il maggior riconoscimento postumo fu la sala individuale a lui dedicata alla Biennale di Venezia del 1920, dove, tra gli altri dipinti di Cézanne, più di venti provenivano proprio dalla collezione di Fabbri. Il genio innovatore di Cézanne fu compreso solo dopo la morte. In pochi anni la sua fama dilaga e la critica ne ribalta il giudizio. Oggi è unanimemente condivisa la convinzione che senza l’apporto di questo artista, tanta arte del Novecento sarebbe impensabile.

Oltre ad alcuni dei dipinti di Cézanne delle raccolte di Fabbri e di Loeser (la maggior parte dei quali di altissima qualità), in Palazzo Strozzi si potranno vedere le opere di alcuni suoi contemporanei. Sono, infatti, esposte numerose tele di Pissarro, Van Gogh, Matisse, Sargent, Denis, Cassatt, Weir, La Farge, artisti europei e americani con i quali soprattutto Fabbri era in contatto. Si potrà riscontrare come la sensibilità e l’attenzione alla modernità siano cresciute e maturate in un contesto culturale fortemente marcato dal Rinascimento, ma si potrà anche rivivere il clima culturale e artistico che si respirava tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento a Firenze. Questo interesse per la pittura di Cézanne contribuì nel maggio del 1910 ad arricchire la “Prima Mostra italiana dell’Impressionismo”, evento di notevole rilevanza culturale, tenutosi nelle sale del Lyceum di Firenze dove i visitatori poterono vedere “Campagna presso Bellevue”di Cézanne di proprietà di Egisto Fabbri (che prestò anche un “Ritratto di donna” di Degas, un Daumier e un Forain) e il “Giardiniere”di Van Gogh appartenente a Sforni.

In quegli anni Firenze assunse così un ruolo guida nella conoscenza e nell’apprezzamento del maestro francese. Fabbri e Loeser attrassero, con le loro collezioni, sia gli stranieri residenti, sia conoscenti e amici che compivano lunghi viaggi per vedere i quadri di Cézanne. La sezione finale della mostra è dedicata proprio agli effetti che la presenza a Firenze di queste importanti collezioni ebbero sugli artisti fiorentini e toscani. Sono stati infatti, esposti, nelle sale di Palazzo Strozzi, dipinti e sculture di artisti italiani che, elaborando una interpretazione dello stile e della poetica del maestro francese, ne furono influenzati. Primo fra tutti Ardengo Soffici, che soggiornò a Parigi all’inizio del Novecento e nel 1908 su “La Voce” pubblicò un fondamentale saggio su Cézanne. A lui si affiancano Giovanni Fattori, Amedeo Modigliani, Oscar Ghiglia, Eduardo Gordigiani, Alfredo Muller, alcuni pittori livornesi, Felice Carena, e gli scultori Libero Andreotti, Antonio Maraini , Romano Romanelli e Medardo Rosso.

La mostra “Cézanne a Firenze” sarà visitabile a Palazzo Strozzi, Firenze, sino al 29 Luglio 2007

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lunedì, 05 marzo 2007

Non Per Caso, Daniel Spoerri

Al Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci a Prato è stata allestita la mostra antologica più importante ed esaustiva mai realizzata in Italia dedicata alla pluridecennale attività di uno dei maggiori protagonisti della scena artistica internazionale, co-fondatore del gruppo dei Nouveaux Réalistes: Daniel Spoerri. Superba mostra dove sono presentate oltre 150 opere provenienti da importanti musei europei e che, a detta degli organizzatori, "Non Per Caso" si svolge in Toscana.

Non Per Caso, proprio in Toscana, e in un momento in cui in tutte le città del mondo si fa a gara per creare nuovi Centri per l’arte contemporanea e realizzare grandi rassegne d’arte offrendo ad artisti ed architetti, luoghi ed opportunità interessanti per produrre nel tessuto urbano interventi che migliorino la qualità della vita degli abitanti, qui, in realtà, avviene il contrario e si temporeggia o si bocciano iniziative culturali come ad esempio i progetti per Firenze di Isozaki, di Nouvel e di Calatrava.

Non Per Caso, se il proliferare di nuovi Centri per l’Arte Contemporanea pone l’interrogativo sulla reale funzione che questi rivestono, anche in considerazione dei potenziali fruitori e del Territorio che li ospitano, diventa fondamentale domandarsi se questa funzione sia quella di promuovere gli aspetti sperimentali della cultura, coinvolgendo la popolazione e gli artisti contemporanei, oppure quella di proporsi al consenso internazionale attraverso l’esposizione di beni artistici come un’aura di prestigio che ostenti la potenza economica della comunità.

Non Per Caso, stabilire se la politica di un “Centro per l’arte contemporanea” deve svolgere un ruolo attivo nella consacrazione degli artisti più celebrati e la conservazione delle loro opere in palese vassallaggio nei confronti del mercato, oppure assolvere il compito di promuovere l’arte contemporanea e gli artisti, operando in stretta collaborazione col Territorio che lo ospita e sostiene, svincolandosi dalle pressioni degli organismi di potere politico-economico, è centrale.

Non Per Caso, proprio alla conferenza per l’inaugurazione della mostra di Daniel Spoerri, è stata data risposta. La politica per l’arte contemporanea della Toscana ed il futuro del Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato, sono stati i temi dei relatori che hanno approfittato dell’occasione per celebrare il commiato dell’arte contemporanea in Toscana, con l’apparente consenso generale del pubblico e dei politici presenti. Strano destino quello di Daniel Spoerri che dal palco dei relatori si è ritrovato catapultato in un sistema che per tutta la vita ha osteggiato anche con eccezionali iniziative, come la realizzazione del "Giardino” a Seggiano: la grandiosa esposizione all’aperto che per fortuite circostanze ha realizzato proprio in Toscana e nel cui parco, oltre alle sue, ospita opere di artisti di tutto il mondo.

Non Per Caso, il problema dell’arte contemporanea in Toscana, nella sua gravità, è emblematico. Alla conferenza è stato ufficialmente comunicato il programma dove la Regione, in pratica, si defila da iniziative per l’arte contemporanea. Affossato definitivamente, dopo quarant’anni di inutili tentativi, il progetto del centro polivalente per le arti contemporanee dell’ Ex Meccanotessile di Rifredi a Firenze, dismesso il Forte di Belvedere, tradizionale e suggestiva sede di importanti mostre di altissimo livello internazionale, chiuso Quarter, appena aperto e nato dopo discutibili compromessi col mondo economico; ridotta, quasi assente, l’attività per eventi di arte contemporanea con la Fondazione Pitti Discovery (Stazione Leopolda di Firenze) e con Palazzo Pitti. Restava solo il Palazzo delle Papesse a Siena e il Centro per l'Arte Contemporanea Luigi Pecci a Prato del quale, in questa occasione, ci viene comunicata la decisione ufficiale che ha cambiato destinazione d’uso e che da centro polivalente per le arti contemporanee d’ora in poi assolverà il compito come quello sinora adempiuto da strutture come quelle di Palazzo Strozzi, Palazzo Pitti o Palazzo Medici Riccardi a Firenze: solo mostre da centomila visitatori.

Non Per Caso, la notizia che tutti attendevamo e che riportano i giornali: è che l’impegno si concentrerà in uno “spazio prestigioso dedicato a tutte le sperimentazioni e le pratiche artistiche contemporanee internazionali: la Strozzina”, ovvero i sotterranei scantinati di Palazzo Strozzi. La notizia si commenta da sola. Le cantine dei piani nobili di Palazzo Strozzi sono ambienti piccoli, bui, umidi, mal strutturati per degli eventi d’arte contemporanea, spazi forse adatti solo ad appendere dei quadri al muro.

Non Per Caso, in Toscana, soprattutto per volontà degli organismi di potere politico-economico, non esiste nessun reale interesse per l’arte contemporanea, anzi, questa viene più o meno malcelatamente, osteggiata.

Non Per Caso, è accaduto con i macchiaioli, i futuristi, l’astrattismo classico e la poesia visiva. Gli artisti ed i movimenti quando erano contemporanei sono stati fortemente avversati nel timore di perdere qualcosa, oggi come allora!

Non Per Caso, i politici ed i funzionari dovrebbero, innanzitutto, domandarsi cosa fanno loro, oltre a conservare e tutelare il patrimonio artistico, affinché la città, il territorio che amministrano, sia altrettanto rilevante in futuro come lo è oggi per le opere realizzate in quel passato a cui giustamente guardano.

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sabato, 07 ottobre 2006

Museo d’Arte delle Generazioni italiane del ‘900 “G. Bargellini”

A Pieve di Cento, sull'esempio delle grandi strutture europee nate negli ultimi decenni come centri permanenti di produzione e promozione culturale, è sorto, per volontà di Giulio Bargellini, un museo che rappresenta un'autentica novità in Italia nel rapporto tra il pubblico, l'arte e la cultura in generale

Il Museo d’Arte delle Generazioni italiane del ‘900 “G. Bargellini”, inaugurato nel 2000 si prefigge di creare uno spazio dedicato all'arte del passato e del futuro. Nasce non come luogo di mera conservazione dell'arte, ma come centro multimediale di promozione artistica e culturale. Realizzato e poi sviluppato seguendo il criterio ideativo di museo "in progress" da Giulio Bargellini, grande appassionato d'arte e mecenate che partendo con una collezione privata di rimarchevole rilevanza, ha fornito la base al primo nucleo del museo nella sua sede iniziale costituita dall'ex Silo Granario di Pieve di Cento eretto nel 1933. La collezione oggi consta di ben più di 1000 opere di artisti italiani suddivisi per “Sale Generazionali” in una

accresciuta grande struttura che raccoglie anche alcune opere di artisti storici del XX secolo come Afro, Balla, Birolli, Boccioni, Burri, Campigli, Capogrossi, Carrà, Casorati, de Chirico, Depero, Guttuso, Mafai, Manzù, Alberto e Arturo Martini, Melotti, Modigliani, Pirandello, Giò e Arnaldo Pomodoro, Prampolini, Severini, Vedova e Viani. Opere, alcune delle quali, significatamente scelte per essere state realizzate da questi artisti nella fase iniziale della loro carriera. Va segnalato, inoltre, che il Museo vanta anche alcune centinaia di opere della storica Collezione 8x10 di Cesare Zavattini.

Nelle intenzioni di Giulio Bargellini l’unicità del museo viene incontro all’urgenza per i collezionisti di

confrontare gli artisti nati nei primi decenni del xx secolo. Personalmente ritengo che questa lodevole iniziativa si arricchisca trasversalmente dal recupero di quei percorsi meno noti e che sono propri dell’arte in Italia, i cui aspetti non sono di solo contorno, ma affiancano importanti svolte e accompagnano i movimenti artistici determinando analiticamente il percorso dell’arte italiana nel suo divenire.

Esistono, e qui, per il periodo specifico considerato relativo ai primi quattro decenni del secolo sono molto ben rappresentati, una miriade di artisti che in ogni epoca ci guidano alla comprensione dell’arte e del momento storico-culturale, permettendoci una lettura non celebrativa di un

passato più o meno mitizzato e, soprattutto, di un presente fortemente condizionato da elementi spuri quale il mercato. La scelta di non presentare le opere degli artisti più conosciuti, o almeno non in una dimensione tale da influire nell’insieme, può apparire arbitraria, si tratta, però, delle opere di artisti molto famosi pubblicate e mostrate di frequente nelle esposizioni e collezioni museali, in aste e fiere d’arte, artisti la cui rilevanza non è minimamente posta in dubbio.

La parte più considerevole delle opere esposte è, invece, di quegli artisti, tutti di primissimo livello, che non sempre hanno incontrato quel favore della critica o del mercato per essere conosciuti dal grande pubblico. Artisti non gregari ma il più delle volte anticipatori o “reinterpretatori” di f

orme artistiche che hanno avuto un ruolo importante al di là dell’influenza che la politica del profitto esercita anche in ambito culturale, guidata com’è dal mito “moderno” del neopositivismo che l’Occidente ha nei confronti dell’arte, per cui solo ciò che è assolutamente unico e ad ogni costo originale è realmente meritevole di considerazione in un’ingannevole e fuorviante competizione da guinness dei primati.

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mercoledì, 17 maggio 2006

Immagino

Immagino un lavoro che non cerca forme nuove ma che vuole tornare indietro fino al punto in cui la forma non si distingue dalla materia; l’origine della memoria.

Immagino una forma senza peso, durezza, fragilità, leggerezza, morbidezza, elasticità, rigidità, trasparenza, malleabilità, fluidità, luminosità, colore, struttura.

Una forma come materia primordiale capace di penetrare nel sentimento delle creature umane nel profondo dell’animo oltre la ragione e la coscienza.

Ignazio Fresu

Sopra: particolari de "I Fiumi". Fotografie di Tiziana Presi

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