Liquidata da più parti per scarsa incisività e valore artistico, questa 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia curata dello statunitense Robert Storr, offre in realtà uno spaccato  del  nostro presente assolvendo al compito, unico nel suo genere, di mostrare l'arte della contemporaneità, le tendenze, le scuole, i movimenti, gli artisti, attraverso le partecipazioni nazionali.

La sorprendente e singolare caratteristica di questa Biennale è di essere nell’insieme tematicamente affine. Il titolo “Sentire con la mente - pensare con i sensi. L’arte al presente” voluto da Robert Storr pur riecheggiando nella prima parte reminescenze Kantiane, nella seconda, con tutte le sue contraddizioni e complessità connesse, suggerisce un distinto percorso. Gli artisti delle nazioni  partecipanti (tra l’altro quest’anno quasi raddoppiate) e dei numerosi eventi collaterali, si sono trovati incredibilmente concordi intorno a un solo tema, conseguentemente oltre che per la riflessione sul titolo della mostra, per la sensibile appartenenza di questi al mondo che viviamo.

Parafilia necrofila tra rappresentazione e feticismo, potrebbe sembrare il denominatore comune di questa 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. In realtà la mostra, finalmente priva di stramberie bizzarre da luna park,  è caratterizzata da un forte impegno morale degli artisti contro la follia bellica e da una profonda riflessione sulla morte anche contro la ricorrente presenza di questa nei media e in tutti i mezzi d’informazione che la offende e snatura.

La morte come violenza, la morte come privazione che nel mondo attuale, costruito sul possesso come valore unico e assoluto, è la stessa cosa. La morte che diventa prevaricazione, idea fissa, ossessione e denuncia. Proprio  quest’ultimo è l’aspetto che viene maggiormente messo in rilievo dagli artisti. La morte filtrata da riflessioni tra filosofia ed impegno sociale, tra tormento e ironia come nel caso di Angelo Filomeno e delle sue macabre e barocche tele di scheletri tragicamente grotteschi, preziosamente ricamate con seta e paillette. Oppure nell’intenso ed emozionante video di  Bill Viola dal tema a lui caro della sospensione tra la vita e la morte, che mostra il simbolico attraversamento di un muro d’acqua intrapresa dai morti in un cammino inverso per ritornare nel mondo dei vivi ma che, infine, delusi del loro nuovo stato, rifaranno il percorso a ritroso.

L’elenco delle opere e delle performance sarebbe molto lungo e piuttosto che deridere la qualità artistica di queste, come da alcune parti è avvenuto, bisognerebbe innanzitutto domandarsi il perché di una tale concordanza e comunione di intenti, cercando di cogliere il significato di questa singolarità impossibile da ignorare, sia per la sintonia tematica, sia per la forza evocativa in cui etica ed estetica coincidono. Questo al contrario di certa critica un po’ saccente e arrogante che non ha saputo o voluto cogliere, nonostante ostenti di sé grande deontologia professionale.

Come è possibile restare impassibili di fronte alla video installazione  di Yang Zhenzhong dove contemporaneamente su dei maxi schermi, anonimi individui da tutto il mondo, esprimono nella loro lingua l’improvvisa irruzione in un’esistenza non decifrabile, l’imprescindibile verità della frase: “Io morirò”. O con l’opera di  Muñoz Óscar che presenta proiezioni video su diversi schermi allineati dove una mano disegna i volti di persone scomparse nel vano tentativo di tenerne in vita la memoria, ma che, una volta delineati i tratti essenziali, già iniziano a dissolversi finché non scompaiono nuovamente nel nulla.

Impossibile non menzionare la performance di  Vanessa Beecroft con una trentina di donne sudanesi riverse nel sangue a denuncia del genocidio eseguito dal governo filo-arabo sudanese ai danni delle popolazioni africane che abitano il Darfur (i Fur, Massalit, Zaghawa e altre minoranze), o lo spettrale video che si commenta da sé, di Paolo Canevari dove un bambino gioca da solo con un teschio per palla, tra le sinistre macerie dell’ex quartier generale dell’esercito serbo a Belgrado bombardato dalla Nato nel 1995. 

Lo scomparso Felix Gonzalez-Torres è presente  con le sue opere nel Padiglione americano e invita il pubblico a consumare le caramelle nere di liquirizia disposte come un tappeto sul pavimento e  il cui peso complessivo corrisponde a quello dell’artista e del suo compagno morto di AIDS come lui e prima di lui. Facendo così, metaforicamente dono di sé, invita a riflettere sulla transitorietà dell’esistenza umana.

Forse potrebbe apparire discutibile, ma comunque particolarmente toccante è l’invito che ci fa Sophie Calle di partecipazione alla morte della madre di cui documenta le ultime ore di vita, ponendoci degli interrogativi sulla contiguità tra la vita e la morte anche attraverso la fatale coincidenza per cui lo stesso giorno dell’invito a partecipare alla Biennale, ha appreso la notizia della malattia terminale della madre.

Su un altro tenore l’opera di Jan Christiaan Braun  che documenta la consuetudine newyorkese di decorare le tombe dei propri cari in occasione delle varie feste dell’anno per continuare a festeggiare insieme ogni ricorrenza.

Denuncia per la manomissione della verità da parte del suo paese nell’opera di Emily Prince, la statunitense che ha realizzato i ritratti di 3800 vittime americane morte in Iraq ed Afghanistan. L’opera forma la carta geografica degli USA e i disegni sono disposti in modo da occupare il luogo corrispondente alla città di nascita di ciascuna vittima.

Feticismo, ma anche monito contro l’autodistruzione del genere umano nei quattromila frottage che Masao Okabe ha realizzato con le pietre del marciapiede della stazione portuale di Hiroshima nel tentativo di conservare l’impronta di qualcosa che non c’è più. Così come per lo scenario delle fotografie di Beirut realizzate da Gabriele Basilico da cui è scomparsa ogni presenza umana.

Altre opere, sempre molto attinenti al tema, sono le angoscianti fotografie di Tomer Ganihar, gli stringati elenchi e ritagli di giornale dei «muertos», «desaparecidos» e «cadáveres» di Ignasi Aballí; e la denuncia di Jenny Holzer della morte in una cella americana di un detenuto mediorientale.

Ma altre riflessioni sulla morte o come diceva Roland Barthes, sul Tempo che porta a riflettere sulla Morte, appare anche nelle opere di Jan Fabre a Palazzo Fortuny o nelle nuove Vanitas come l’enorme teschio composto con tante lucidissime stoviglie da Subodh Gupta, all’ingresso di Palazzo Grassi sul Canal Grande. Altri teschi nei cupi universi di Damien Hirst a cui si contrappongono quelli di Cucchi e i teschi beffardi di Bertozzi & Casoni dal lungo naso di Pinocchio.

Da questa concordanza emerge con chiarezza che non può certo trattarsi di sola coincidenza. James Hillman direbbe che si tratta dell’anima del mondo. Ma il senso di caducità e di finitudine che  ci pervade a Venezia, insieme alla consapevolezza di come il divenire accompagni le nostre esistenze tra le apparenze della società contemporanea, non può occultarci l’ovvia considerazione che non ci sarebbe vita senza la morte e che per una vita che finisce, altre ne iniziano ed è pertanto proprio nel divenire che risiede la perennità del tutto. 

Per una visita virtuale della 52. Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia

www.treccanilab.com/biennale_di_venezia/

Mettere in dubbio le proprie certezze ponendole nella dimensione relativistica dell’essere e dell’apparire è, in ultima analisi, ciò che distingue l’umanità. L’intelligenza individuale, relazionandosi con “l’altro”, attraverso la convivenza sociale, la tolleranza, l’accettazione del differente pensiero, situazione, ambiente; trascende l’etica e si fa estetica. È questa mutevolezza dell’apparire che ci cattura coinvolgendoci in una entusiasmante esperienza nella mostra allestita alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma: “Gli Ambienti del Gruppo T– l’origine dell’arte interattiva”.

Si tratta di un importante riconoscimento, al gruppo artistico italiano che con notevole originalità si è distinto nel quadro internazionale dell’arte degli anni ’60 anche nei confronti di altri analoghi gruppi artistici della “Op/tical Art e che come questi si contrapponevano alla Pop/ular Art. la Op Art si proponeva di far confluire, assieme al fattore ottico-percettivo, le esperienze cinetiche e visuali sulla base di una razionalità programmata ma allo stesso tempo connesse a quegli elementi di casualità e di imprevidibilità che le correnti irrazionali del dopoguerra pongono al centro delle loro ricerche. A cavallo tra gli anni Cinquanta e Sessanta, a Milano, a Padova, a Parigi, a Dusseldorf, in Spagna, nascono i “Gruppi” con l’intento di “creare”, seguendo dei comuni denominatori. Si chiameranno, rispettivamente: Gruppo T, Gruppo Zero, Gruppo N, GRAV, (Groupe de Recherche d’Art Visual) Equipe 57, Azimut, Miriorama.

Il comune denominatore di questi gruppi è il movimento che si realizza con l’Arte cinetica, Arte Programmata e Optical Art . Partendo dalle premesse poste dagli artisti delle avanguardie storiche (dalla didattica della Bauhaus, attraverso la rilettura del dinamismo futurista, delle opere mobili di Duchamp, dei progetti di architettura mobile di Tatlin, delle sculture animate da luci artificiali di Moholy-Nagy), giungevano alla realizzazione di opere di grande impatto, al passo con i tempi; anni in cui decolla la consapevolezza che la società e il mondo del lavoro mutano velocemente. Malgrado questi gruppi siano stati soverchiati dall’arte proveniente da oltreoceano, essi la influenzarono in quelle forme proprie del Minimalismo con i suoi sviluppi. Il Gruppo T, critico nei riguardi dell’espressività oggettiva e dei percorsi individuali, in netta opposizione con le forme artistiche che in quegli anni si esprimevano nell’ideologia esistenzialista dell’Informale, nella Pop Art, nell’antirazionalismo in genere; piuttosto che sui fenomeni ottici, indagherà sulla variabilità dell’oggetto e sugli effetti della partecipazione dello spettatore all’opera.

Gli esponenti (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele De Vecchi, cui si aggiungerà Grazia Varisco) attraverso un lavoro collettivo, partendo dalle ricerche dinamico strutturali nell’applicare al lavoro artistico le tecniche industriali e dell’industrial design, si interessarono al rapporto arte-ambiente, realizzando environments ottico-cinetici, tesi a mettere in dubbio il rapporto col fruitore attraverso false prospettive e varianti percettive. La Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, per la prima volta dedica i suoi grandi spazi a questi protagonisti dell’arte italiana, alla conoscenza approfondita ed interattiva delle loro opere dove lo spettatore ne è parte integrante e viene condotto in un’esperienza polisensoriale attraverso inattese azioni cinetico-ottico-percettivo dove viene valorizzata la sua esperienza e diviene il protagonista indiscusso di opere in trasformazione permanente.

Dopo il notevole successo dello scorso anno con la mostra "Action Panting: arte americana 1940-1970", la Fondazione della Cassa di Risparmio di Modena propone nei propri spazi espositivi del Foro Boario un nuovo evento: “Jean Dubuffet e l'arte europea 1945-1970". La mostra si articola in un percorso ideale, visto questa volta dal versante europeo attraverso “l’informale”. Partendo da Jean Dubuffet, questa si sviluppa sulla linea del variegato movimento che fu denominato e divulgato dal primo e maggiore critico d'arte che abbia contribuito all'affermazione della nuova "poetica": Michel Tapié, ma che per uno strano destino, a differenza di altri grandi movimenti artistici come il futurismo, il dadaismo, il surrealismo o il corrispondente americano action painting, verrà perlopiù disconosciuto dai suoi principali interpreti. Jean Dubuffet, a cui se ne deve la matrice ideologica, piuttosto che di "informale" preferirà parlare di "art brut".

L’informale diviene, dunque, storicamente riconoscibile quale movimento "di fatto", la cui evoluzione non ha seguito canalizzazioni prefigurate e risulta ricostruibile attraverso "strumenti storici" e per affinità e convergenze. Ciò nonostante, l'Informale è stato il più grande movimento del novecento. Delineatosi nell'ambito della cultura artistica europea verso la prima metà degli anni quaranta con diramazioni anche nordamericane, l’informale ha acquisito una tempestiva configurazione di motivazioni comuni di "poetica" entro la sua ampissima estensione che non ha precedenti fra le avanguardie storiche.

Estensione fenomenologica che comporta una varietà di polarizzazioni e di problematiche assai accentuata, se non altro nella contrapposizione di possibilità di esiti sia figurativi che non-figurativi, sia segnico-gestuali, che materici. Sul piano della fenomenologia del linguaggio plastico-visivo se ne possono indicare alcuni aspetti tipici quali il carattere espressivo del segno, del gesto, fino alla consistenza materica. In effetti ciò che caratterizza l'Informale, pur nella varietà delle sue proposizioni, non è la ricerca di una particolare elaborazione concettuale di forme, ma il repentino ritorno all'origine stessa dell'atto formativo-comunicativo linguistico, per vincolarlo profondamente al livello dell'esistenza, del quotidiano e dell'immediatezza primaria delle sue urgenze.

Così l'Informale si è sviluppato in antitesi con le tendenze che si erano imposte fra le due guerre, che proponevano un linguaggio, in senso grammaticale prima ancora che morfologico che aspirava a una purezza formale di elementi primi di una nuova convenzione linguistica, estensibile a tutti gli aspetti formali. Al contrario, le formulazioni informali insistono sulla fondazione di una nuova ipotesi linguistica, strettamente funzionale a una pulsività originaria e intimamente connessa alla contingenza esistenziale la cui palese drammaticità emerse ancora più evidente a seguito degli efferati orrori della seconda guerra mondiale, pulsione espressa attraverso un momento liberatorio e testimoniale precedente la scelta fra figurazione e non-figurazione.

Attraverso una variegata fenomenologia linguistica di proposizioni, l'Informale ha affermato il rapporto diretto con i! mondo dell'esperienza ai quali quei puri elementi di un linguaggio ideale si contrapponevano. Ha spostato la dimensione semantica da una problematica di costruzione di linguaggi espressivo in senso appunto grammaticale a quella dell'origine stessa dell'atto espressivo Un altro importante aspetto che contraddistingue l’informale da tutti i movimenti artistici che l’hanno preceduto è, oltre alle evidenti similitudini non solo formali con l’espressionismo astratto che in quegli stessi anni si realizzava negli Stati Uniti, la sua sottovalutazione a discapito dell’arte americana. Il caso è illuminante per comprendere fino a che punto si può spingere un dominio in termini di economia e di potenza militare attraverso strumenti apparentemente neutrali ed innocui come l’arte. Gli artisti che operavano negli Stati Uniti durante gli anni quaranta erano stati tutti influenzati dalla cultura europea, in particolare da quel gruppo di artisti che vi erano giunti negli anni trenta, in fuga dai totalitarismi europei.

È a partire da quegli anni che i rapporti di forza tra l'Europa e l'America hanno cominciato progressivamente a ribaltarsi anche in ambito culturale a seguito di una strategia di cui solo recentemente si è venuti a conoscenza. Dai documenti divulgati è infatti risultato che la cia decise di promuovere l’arte contemporanea nazionale, concordemente con l’intero sistema dei musei, critici, galleristi e vertici politici. La strategia prevedeva che la "Scuola di New York" mettesse fuori gioco Parigi e in generale il Vecchio Continente. Ciò avvenne con i fondi ed il sostegno dei politici coadiuvati dal direttore del moma Alfred Barr, attento conoscitore dei mass media, che dopo aver convinto la rivista "Life" a promuovere i pittori d'avanguardia presso il grande pubblico, diede vita ad un poderoso programma d’esportazione delle opere verso l'Europa, con una sovvenzione di 125.000 dollari l’anno per cinque anni. Questa promozione in grande stile produsse i suoi effetti e gli Stati Uniti, inizialmente profondamente restii alle forme artistiche d’avanguardia, videro l'astrattismo come uno stile di forte contrapposizione culturale e simbolo di libertà in opposizione all'estetica sovietica totalmente centrata sul realismo; riconoscendo in essa una poetica basata sulle emozioni personali, esaltate dalla Costituzione degli Stati Uniti centrata com’è sul valore dell'individuo.

Tutto ciò fu pubblicamente sottolineato nel 1952, dal critico James Johnson Sweeney che evidenziò l'aspetto politico democratico e filoamericano di quell'arte e come certi capolavori non sarebbero stati potuti essere né realizzati né esibiti in regimi totalitari come l'Unione Sovietica ed i suoi paesi satelliti. La proclamazione della supremazia ideale americana, attraverso le sue opere d'arte, venne confermata nel 1964 con l’assegnazione del Gran Premio della Biennale di Venezia all’alfiere del Neodadaismo americano, Robert Rauschenberg, premio per la prima volta assegnato ad un americano.

Pur senza nulla togliere alla grandezza ed alla qualità artistica dell’opera di Rauschenberg, in molti giudicarono la scelta l’esito di accordi precedenti l’inaugurazione della mostra. L'evento, che sembrò un'ulteriore conferma dell'imperialismo culturale americano, fu apertamente sostenuto dal gallerista newyorkese Leo Castelli, la cui strategia si basò sulla costruzione di una fitta rete di gallerie amiche a cui concesse un forte guadagno sulle opere vendute. Inoltre la moglie di Leo Castelli, Ileana Sonnabend, aprì una galleria a Parigi nel 1962 contribuendo considerevolmente a diffondere l'arte americana per mezzo delle numerose gallerie satelliti dislocate nei principali centri europei.

Da allora in poi ogni movimento di rilievo fu di matrice americana: il minimalismo, l’arte concettuale, la scultura oggettuale e così via. Alcune forme d’arte di matrice tutta europea come il Nouveau Realismo franco-italo-svizzero sono state “naturalizzate” come se la loro origine fosse statunitense. Ancora più emblematico è il caso della Pop Art, le cui premesse poste dall'Independent Group inglese, furono completamente surclassate già dal 1962, anno della rassegna internazionale organizzata dal gallerista Sidney Janis a New York. Altre proposte di matrice europea vennero sconfitte con particolare ostinatezza come ad esempio l’arte optical, nata in contrapposizione proprio alla pop art (e di cui faceva parte anche “Il gruppo T” su cui si sta svolgendo un’importante retrospettiva alla Galleria d’Arte Moderna di Roma) la cui poetica era centrata sullo studio scientifico della percezione e dei rapporti occhio-cervello.

Nel 1965 alla mostra "Thè Responsive Eye" organizzata dal moma furono strumentalmente confuse le poetiche degli autori europei con quelle degli artisti americani di stampo color field che avevano solamente una vaga attenzione per il colore. In effetti il sistema di critici, musei, istituzioni e la stessa coesione degli artisti era in Europa così debole che l'America screditò il movimento con la stessa rapidità con cui aveva già fagocitato la pop art. La politica culturale espansionistica si intensificò ovunque ed i principali strumenti di questa persistente ricerca di egemonia sono stati i musei, che dai primi anni cinquanta intensificarono la promozione della Scuola di New York, coinvolgendo altri musei stranieri e ponendosi come cardine di un’arte che comincia ovunque ma che trova il suo compimento in America, di un’arte genuinamente cresciuta sulle orme di una civiltà ormai vincente, ma anche fortemente programmata dove anche la cia ha avuto ingerenze di vario tipo attraverso interventi diretti o per il tramite di soci fondatori influenti.

È in questo clima culturale e politico che la mostra sull’informale “Jean Dubuffet e l'arte europea 1945-1970" si colloca; per raccontarci il nostro presente attraverso la lettura del nostro passato più prossimo così da avvicinare il maggior numero di persone al Novecento e coinvolgerle in maniera attiva. Le qualificate proposte della Fondazione, i ricchi programmi di attività didattiche affiancati alle mostre, stanno contribuendo, anno dopo anno, ad avvicinare il pubblico numerosissimo e sono un punto di riferimento sui quale lavorare per progredire ancora in futuro. La mostra "Informale: Jean Dubuffet e l'arte europea 1945-1970" non delude le aspettative dei visitatori e mantiene l’elevato standard qualitativo che ha contraddistinto le mostre al Foro Boario di Modena, organizzate e realizzate in modo ottimale sotto tutti i punti di vista e non ultimo per la loro gratuità. Un esempio per tutti.

Ignazio Fresu

 Nello spazio della Fondazione Arnaldo Pomodoro, in una superficie espositiva di oltre 3.000 metri quadri, in quella che è la parte più antica del complesso delle ex officine Riva & Calzoni. dove venivano costruite, già dal 1926, turbine idrauliche anche quelle con le quali sono stati realizzati gli impianti per le cascate del Niagara; ebbene, in questo luogo, carico di fascino e di storia, si svolge l’eccezionale evento della mostra "La scultura italiana del XX secolo" con la quale si inaugura la nuova sede della Fondazione che il grande artista Arnaldo Pomodoro ha fortemente voluto proprio come istituzione dedicata allo studio e alla documentazione della ricerca scultorea contemporanea.

Sono esposte le opere di 109 artisti che raccontano il percorso della scultura moderna dalla fine dell’ottocento ai nostri giorni. Si incomincia con Medardo Rosso, il primo scultore per il quale la scultura non è più descrizione e celebrazione, ma avventura della materia che, grazie alla luce che ne fa vibrare le superfici, pare vivere e trasformarsi nello spazio. Seguono le ricerche futuriste di Umberto Boccioni e Giacomo Balla, dove la forma mostra plasticamente il proprio sviluppo nello spazio e i contorni si moltiplicano nei singoli momenti del movimento. Tra gli anni '20 e '50, su un altro versante, gli artisti Arturo Martini, Mario Sironi, Marino Marini e Giacomo Manzù, sono intenti a rinnovare nella modernità il concetto di statuaria e, pur senza contrapporsi all'idea storica di scultura, ne rinnovano il fondamento iconografico spogliandola dalle retoriche accademiche. Contemporaneamente la linea futurista si evolve in autori come Fortunato Depero che, anticipando le esperienze della neo-avanguardia del secondo dopoguerra, rifonda la scultura come complessa qualificazione dello spazio ambientale in senso “teatrale”, sperimentando, inoltre, materiali nuovi, anche quelli prelevati dalla realtà ordinaria.

Procedendo troviamo la scultura di impronta astratta che con Fausto Melotti e Lucio Fontana vede i suoi interpreti più geniali. Vicino a loro si collocano figure come quelle di Ettore Colla e Nino Franchina, che utilizzano residui della produzione metallurgica in reinvenzioni di intensa forza plastica; e Alberto Burri, protagonista indiscusso del polimaterismo. Grande è il rinnovamento  della scultura che matura nel cuore degli anni '50, con Arnaldo Pomodoro, Giò Pomodoro, Andrea e Pietro Cascella, Pietro Consagra e Alik Cavaliere, le cui opere esplorano le vie di una scultura a misura ambientale ed insieme l’impegno sociale e politico di quegli anni che si mostra con maggiore evidenza nell’ironico neo-dadaismo di Enrico Baj. Impegno che solo apparentemente sembra assopirsi negli anni '60 con l'arte povera, ma che in realtà è profondamente integrato  nelle opere degli artisti che ne fanno parte come Mario Merz, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio, Giuseppe Penone, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro e Giulio Paolini, dove la concettualità, attraverso l'adozione di materie e forme prelevate dalla realtà quotidiana si fa poetica. Contemporaneamente, la misura ambientale diviene la problematica fondamentale anche presso gli artisti di origine concretista e minimal, da Giuseppe Spagnulo a Mauro Staccioli, da Giuseppe Uncini a Gianfranco Pardi, i quali danno vita a vere e proprie trasformazioni dello spazio fisico. Le generazioni più nuove, dalla transavanguardia di cui sono esponenti Enzo Cucchi e Mimmo Paladino al ripensamento post-minimal di Nunzio, dalle installazioni di  Perino&Vele, Giuseppe Gabellone, Remo Salvadori e  Massimo Bartolini agli interrogativi che pone Maurizio Cattelan fino alle invenzioni fantasticanti di Antonio Riello, indicano come la scultura italiana sia vitale.

Occasione, questa promenade attraverso la rivisitazione della scultura  italiana moderna e contemporanea, assolutamente imperdibile. Rassegna unica e finora mai realizzata che solo il viscerale amore per l’arte e la cultura - che invece proprio in questi giorni viene sacrificata ulteriormente e privata dei già ridottissimi sostegni – ha spinto Arnaldo Pomodoro a realizzare questa opportunità nel confronto fra scultori di un intero secolo.

Ignazio Fresu

Tanto e forse anche troppo si è già detto e scritto riguardo a questa 51° Biennale; sull’assenza di artisti italiani e di un padiglione nazionale curato autonomamente, tuttavia non mi sento di criticarla negativamente in blocco. La Biennale quest’anno è molto diversa dalle precedenti edizioni. Certo, stupisce la rarefazione delle opere esposte: nell’arsenale gli anni scorsi, l’esposizione si presentava come un confuso bazar di opere ammucchiate che, ignorando più o meno intenzionalmente quei luoghi già di per sé carichi di storia e di arte, rigettavano qualsiasi  contestualizzazione. Quest’anno la deferenza è forse eccessiva, quasi religiosa.

In confronto alla precedente sembra che la mostra sia ancora in fase di allestimento. La rarefazione è l’elemento caratterizzante di questa Biennale. La si percepisce, oltre che ai Giardini e all’Arsenale, anche nei padiglioni nazionali e nelle tantissime sedi dislocate per tutta la città. Ma è rarefatta anche nei contenuti? Direi proprio di no! Credo che la chiave di lettura sia proprio da ricercarsi nel moto di reazione connesso alle passate edizioni. La Biennale tutta, si ritrova accomunata  nel minimalismo. Un minimalismo che rende visibili pezzi di realtà che non avremmo notato, come  ad esempio, la porzione di spazio occupato dall’aria sopra due rampe di scale: un gigantesco calco di Rachel Whiteread che accoglie il visitatore nella grande sala del Padiglione Italia, ricavato dal vuoto lasciato da una scala partendo dai suoi gradini fino al soffitto. 

Oppure, Tino Sehgal che nel padiglione della Germania, praticamente vuoto, fa accogliere i visitatori da degli interpreti, con danze e canti a loro personalmente diretti; mentre, in un’altra sala completamente vuota, la “guardiana” offre  il rimborso di tre euro del prezzo d’ingresso alla Biennale se il visitatore si presta a discutere dell’economia mondiale con lei. Ancora più eclatante è il caso di Daniel Knorr che presenta il padiglione della Romania completamente vuoto con solo le rare tracce del precedente allestimento! Gli esempi di rarefazione sono innumerevoli anche solo legati alla realizzazione degli allestimenti, per lo più finalizzati ad interagire con il visitatore. Alla disseminazione di sedi per la città si sovrappone un notevole numero di manifestazioni ed eventi collaterali tra questi assolutamente imperdibili sono la retrospettiva di Bice Lazzari e di Lucian Freud o la mostra dei dipinti su carta di Jackson Pollock.